נתן זך

יגאל תומרקין Igael Tumarkin

תערוכת יחיד (ראשונה), בית הנכות ״בצלאל״, 1961

אמנות של הַפְגָשוֹת

לכתוב על תערוכה כשל יגאל תומרקין, משמע, להתייצב שוב נוכח בעיה שאין לה כמדומה פתרון. כתמיד, מפגרת גם כאן הביקורת מהלך רב מאחורי הפעילות היוצרת. והדי דבר מוסכם כמעט הוא, שככל שהפעילות הרוחנית מופשטת יותר, כן הולך גם הפער בינה לבין לשון הביקורת ומתרחב. לכתוב במילים, בתחביר הגיוני העשוי בצלם העולם ובא לתאר אותו, על אמנות שהיא אולי "עולם" לעצמה אולם מכל מקום אינה מבקשת לתאר שום עולם שמחוצה לה, היא משימה שנראה כי הלשון אינה מסוגלת להתמודד עימה. מאידך גיסא, אין הציור הבלתי רפרזנטטיבי יכול להסתפק בכך, שהביקורת תעלה על הנייר את האסוציאציות המקריות, הסובייקטיביות שעולות בראשו של המבקר נוכח היצירה האמנותית. אם נאמר, לכן, על ציורו של תומרקין שהוא "סמלי" או "מיסטי" או ״מטאפיזי" או מהווה "עדות לחוויות ולנופי המלחמה של המאה העשרים", ביטויים שכולם מופיעים כפעם בפעם בהקשר עם תערוכות של אמנים "מופשטים", הרי שאמרנו דבר מה נכון, אולי, ועם זאת אמרנו דבר מה המתייחס לנו-עצמנו והחשוב לנו-עצמנו יותר מאשר ליצירה עצמה. אפשרות אחרת, נוחה עוד יותר, היא זו של הדבקת תוויות, כגון ״שרידי אקספרסיוניזם" או ״השפעת הפיסול הכושי" או "ציור חומרי״ וכו׳.

לפני זמן מה קראתי שז׳אק ליפשיץ מדבר על פסוליו כעל ״היסטוריה של הַפגשוֹת״. לדבריו, אין הוא אלא מפגיש דברים, דברים שונים זה מזה, ונהנה לראות את המזיגה החדשה, ה"עובדה" החדשה, אם להשתמש בביטוי החביב כיום על פַּסלים, הצומחת מפגישה זו. האמן מופיע כאן בייעודו כמשׁביע הטבע ומתַקנו. כמגשֵר בין הדברים השונים באמצעות המכנה המשותף שלהם, תפקיד שקסם עוד למחשבה היוונית. גם ציורו של תומרקין הוא ציור של הַפגשוֹת. הוא מפגיש את הציור עם הפיסול, את גלגל השיניים עם טביעת אמהות-הדפוס, את המוּגבּהּ עם השטוּח, את החומרי עם מה שאינו עשוי להיות חומרי בלבד, את האנטי טבע עם "הטבע השני" שהוא יוצר לעצמו. מִבחן ציורו, בשלימות המזיגה, ב"טבעיות" ובנשימת אפּו של ״העולם״ שבו מתכנסים הניגודים להיות לאחד.

תומרקין מדבר בתוכנייה על ״פסליו״, אולם אני לא הייתי מגדיר את עבודותיו כך. אין זאת אומרת שאלה הם ציורים. אולי חסרה עדיין המילה לתיאור עבודות מעין אלה, ואולי גם אופייני הדבר, שכשם שאין שמות לציורים הבודדים, כך אין גם שם כולל למדיום האמנותי כולו. הייתי אומר, שבראש וראשונה זהו תהליך או דרך ליצירת עובדות חדשות המצדיקות עצמן, הן מבחינת הסיפוק הוויזואלי והן מבחינת ההד הנפשי. אף אין זו, בסופו של דבר, דרך ״מהפכנית" כל כך, כפי שנדמה במבט ראשון. מאז ומעולם שילבו פַסָלים ביצירותיהם חפצים ועצמים מן הסביבה הריאלית. תומרקין משלב את גלגל השיניים, השרשרת, טביעת השׂק, המסמר וחוט התיִל, נציגיו המובהקים של עולם טכני, במקום להפגיש בפסלו גברים ובנות חווה עם גביעים, חניתות, מגינים, צמידים וכרכים עבים של ספרים. הטעמת יסוד העיבוד והעבודה בציורו חשובה. שכן הצייר מכוון את תשומת לבנו אל המלאכה, אל ״העבודה השחורה״ של הפַּסלוּת, כחלק מן המכלול החדש. אלה הם אפוא ציורים, אולם ציורים בנויים, ומותכים, ומולחמים. ציורים שעברו את מבחן האש, פשוטו כמשמעו.

מסמרים, טביעת העופרת של סדר עיתון, שקים וקרשים הם לכאורה חומרים ״גסים״, וגם חומרים שלא בנקל יוותרו על האסוציאציות המתקשרות עם תפקודם השגור. צריך לראות את ציוריו של תומרקין כדי להיווכח עד כמה החומר מאבּד בהם את ״גסותו" ונהפך לתנועה נפשית. מעתה, אין הוא אלא גורם על פני הרקע האפור או השחור! רקע, שלפעמים נדמה כי הפונקציה העיקרית שלו היא להבחין הבחנה נוספת בין הציור לבין העולם הריאלי, להרוס כל חיבור בינו לבין הנוף הבהיר של הקירות שהוא עתיד להיתלות עליהם.

מסמריו, קרשיו ושקיו של תומרקין קיבלו על עצמם תפקיד נוסף. מבלי להיות צבעוניים ניטל עליהם לשמש כצבע. יותר נכון, עליהם הוטלה המשימה לענות על הציפייה לצבע אצל המסתכל. מובן שהם גם בעלי משקל ועם זאת ניטל כאן משהו ממשקלם הממשי. בורג, קרש או גוף מתכתי כבד מדי, בעיני המתבונן, עלולים לחבל חבלה שאין לה תקנה בתמונה מעין זו, הנתלית אחרי הכל על גבי מסמר על הקיר. כשם שבציור המסורתי חייב הצייר לשקוד על כך שצבעיו לא ״יקפצו" מן התמונה, כך מוטל עליו להקפיד כאן שהחומרים לא ״יפלו" מן הקיר ולא יכוונו את הציור כלפי מטה אל הקרקע, אלא יהוו ״קרקע״ לעצמם.

על פני הרקע הקודר שלו, עורך תומרקין את האיים המוגבהים, מוקדי כוח השולחים לפעמים קרניים בדמות שלשלות או חוטי תיל. האיזון בין התפרצות לבין משמעת המורה נשמר כמעט בכל ציור.

בין ״סימני הכתב" שלו בולטים צלבי העץ שעליהם משתרגים לפעמים חוטי תיל. אלה והמפתחות הם אולי סמליו המתקרבים ביותר ל"ספרותיות", בכל משקל קדרותם האלימה. בכלל, מהווה ההצטלבות של שני כיווני הכוח והחיבור הטכני בין שני גופים, כהתגלמות השאיפה ל"הפגשה", את אחד מעקרונות הבינוי והארגון. סימני כתב אחרים הם ההירוגליפים המסתוריים שהצייר מקעקע ב"רקע״ של ציורו: עיתים מעין גלגלי מזלות ועיתים מעין לוחות חשבון שנרשמו בידי ילדים על גבי טבלאות. לפעמים, מתקבל הרושם שהירוגליפים אלה מכילים כעין מפתח נעלם להבנת "המתחולל" בתוך הציור. והמפתח, הלא הוא בעצם גם "תוכן" הציור כולו. כביכול רשם האמן על גבי התמונה נוסחת כשפים, פֶּתח פרטי למציאות מוחשת אך לא נתפסת על ידי ההיגיון וגם לא ניתנת לביטוי במילים. לעיתים גם נראים הרישומים או עקבות הלבֵנים והמטריצות בתוך החומר הפלסטי כנגטיב צילומי של העולם הבולט מעל פני השטח. ואז נראית התמונה כולה כהפגשה רחבה של שני עולמות: זה שלמעלה וזה המשתקף באי סדר אבסורדי בראי החשוך.

זהו ציור של "מפתחות", מילון לשפה חדשה. אולם, כבכל אמנות מסוג זה, אין גם כאן ״פירושים" לערכים המופיעים במילון. זהו מילון לערכים שאינם מפורשים. יותר נכון: שהם ופירושם התמזגו ללא הפרֵד: ממש כשם שהתמונה כאן היא אחדות אחת, בלי מרכז ושוליים, בלי אזורים פחוּתֵי משמעות, בלי התחלה וסוף, כשם שאין התחלה וסוף לשום גוף טבעי ואין זה נכון, למשל, לדבר על הזנב כסופו של הסוס או על הראש כהתחלתו.

בפתח דברי אמרתי שאני מעדיף להימנע משימוש בביטויים כגון ״מטאפיזי" לגבי ציור, ובייחוד לגבי צייר שהפיסי ממלא אצלו תפקיד מרכזי כל כך. עם זאת, אין אגי יכול להימנע מן ההתרשמות הפרטית שעולמו של תומרקין הוא למעשה עולמו של אלכימאי מודרני, עולמה של הלשון המאגית שנוסחתה היתה מאז ומעולם ה-Trobar clus, החיפוש הֶעלוּם, ״גילוי האפל על ידי החיפוש״, של ״הסגנון החשוך" הטרובדורי. המזיגה של דמיון  פנטסטי וקור רוח הגיוני, של קדרות ועֵרנות נפשית, עירוב וצירופי המדיומים, כל אלה הלא היו מאז ומעולם מסימניה המובהקים של האלכימיה. ואין אני מתכוון למובני סרק מליציים של המושג. לפנינו אמן העוסק עיסוק בלתי פוסק בייצור מטאפורות אנטי טבעיות לתחושת עולם סתומה. המפתח, הצלבים, אלה הם רק המטאפורות הנוחות יותר להמחשה. על הפעילות יוצרת המטאפורות נאמר, בין השאר, שהיא תוצאה של פחד קיומי במצבי משבּר. ואכן, הפעילות היוצרת כאן לנגד עינינו ״מפתחות" פרטיים למה שהאמן מכנה בשם ״הדת" שלו, מזכירה את דבריו של היינץ ורנר (״מקורות המטאפורה"), על כך שבמצבי פחד מגלה התרבות ״דמיון נסתר ונעלם ביותר בין התופעות הסובבות". דווקא במאגיה זאת של מפגש הניגודים במטאפורות ניתן אולי לחוש אצל תומרקין את נוכחותם של אותם מצבי המשבר הבאים לידי ביטוי מילולי בשעה שהוא מכנה את אחד מציוריו בשם "ספרד".

אין כאן שום דחפי נוי, שום התחכמות בהפעלת שיטות "מהפכניות" ושום ניסיון מלאכותי ליצירת אווירה. נדמה לי, אם כי מוקדם לקבוע זאת סופית, כי תומרקין ממשיך זרם ששורשיו נעוצים הרחק־הרחק מעבר ל"מודרנה". ואינני מתכוון בדברי אלה רק להשפעה המוצהרת של הפיסול הכושי.

הוא מצייר באותו טמפרמנט קודר שבו בחשו כנראה האלכימאים למיניהם בקדֵרותיהם, בפחד מיום המחר, שבו עלולים היו להיתלות בפקודת הנסיך  או המלך המאוכזב. בלהיטות אינסופית לזהב (המצוי, אגב, בציוריו במידה רבה כל כך), אבל אולי לא בלי שמץ חשד כי המטרה אינה, בעצם, הזהב. הזהב גם הוא אינו, אחרי ככלות הכל, אלא אמצעי להקמת הצלמים והמסיכות שרַגלם על הארץ ופניהם בֶּעבים ומידתם כמידת אדם, אם יש לו מידה.

״למרחב״, 24.2.1961

חזרה לדף האמנים