נתן זך

אברהם מלניקוב  Avram Melnikoff

״מחווה לאברהם מלניקוב״, אוניברסיטת חיפה, 1982

נביא בעירו

א

אברהם אלקנה יוסף מלניקוב יצא את פלשתינה (א"י) ב־25 בפברואר 1934, יומיים לאחר טקס גילוי הלוט מעל אנדרטת ״גור אריה יהודה'״ (כך קרא לה הוא עצמו) או ״האריה השואג״ ו״אנדרטת תל-חי״, כפי שכינוה אחרים. בצאתו ללונדון, נטל עימו מלניקוב עבודות מועטות בלבד: כמה תבליטים ופסלים, ואפשר גם זה לא. מתוך כל המוצגים הידועים לנו משתי תערוכותיו הראשונות בבירת בריטניה (מאי 1935 ויוני 1936), ניתן לקבוע בוודאות רק ביחס לעבודה אחת, כי מקורה בתקופת יצירתו הארצישראלית והיא ״אפנדי ירושלמי״, 1925 (מס' 7 בתערוכת גלריית בלומסברי  וזהה ל״ראש״ שהופיע ב׳גזית׳ כ"ב).

עובדה היא: רובן ככולן של עבודות האמן, שתואר בבריטניה כמגלם את הרנסנס האמנותי היהודי בארץ-ישראל, נוצרו בלונדון, בחודשים שקדמו לתערוכות בהן הוצגו. לכתב ה״פלסטיין פוסט״, המראיין אותו בעת התערוכה השנייה, מסביר מלניקוב כי ״קשיי התובלה מפלשתינה״ הם שמנעו בעדו מלייצג כיאות את עבודתו הקודמת. והדברים מסתברים – גם לאור הידוע לנו על מצבו החומרי הדחוק. אלא שהתוודעות אל מלניקוב האיש, באמצעות החומר הכתוב שהותיר אחריו, אינה מוציאה מכלל אפשרות מניע נוסף: רצון-שמדעת להציג במטרופולין המארחת יצירות שנוצרו בה עצמה, בהשראתה ומתוך התחשבות בטעם הרווח בה. האין הוא מציג כבר בתערוכתו הראשונה ראש גדול מידות של פאולוס הקדוש (הוא שאול התרסי) או סט. פול – פטרון הקתדרלה של לונדון – בצד פסל גבר מונומנטלי, ״המובטל״ (הימים ימי אבטלה קשה בבריטניה), שתווי פניו אנגליים מובהקים?!

ואולם, מעבר לכל השיקולים והמניעים, המפורשים עם הבלתי מפורשים, ניצבת עובדה העושה את התהייה על קנקנם מיותרת כמעט. שכן, בפברואר 1934, כאשר אברהם מלניקוב אורז שוב את חפציו בדרכו לארץ מושבו החמישית במספר, אין בידיו מספר מספיק של פסלים לתערוכה מייצגת בלונדון.

הרס סדנתו בשער שכם ב״מאורעות״ 1929, לא הותיר ברשותו עבודות כדי השתתפות בולטת בתערוכה, שלא לדבר כלל על תצוגת יחיד. את השנים מאז אותה פורענות ועד צאתו את הארץ עשה, רובן ככולן, בהכנות לעבודה על אנדרטת האריה, ובעבודה עצמה, הגם שלא הדיר עצמו כליל מהשתתפות בתערוכות (תל-אביב, 1932; ירושלים, 1933). ואת הפיסול הציבורי או ״פיסול בית העלמין״ שלו – (הכינוי מדוייק ביחס למי שדיבר על הפיכת בתי הקברות ל״תצוגות קבע של פסלים'״) הרי אינו יכול ליטול עימו.

האמנם אבד רובן המכריע של יצירותיו המוקדמות בהרס הסדנה שבשער שכם? חלק מהן, לפחות, נעלם בשנים שלאחר מכן. מה עלה, למשל, בגורלו של ״אחד מעשרה הרוגי מלכות״ שעליו מדווח יצחק כ"ץ ב-1925 (ממנו נולד, כנראה, השיבוש בדמות "שורת חיתוכי עץ בשם אחד ״עשר הרוגי מלכות" שב'גזית' כרך כ"ו) – והאם הוא זהה לאחד התבליטים המוכרים לנו מן הצילום, ״רבן גמליאל״ או ״רבי ישמעאל כהן גדול״ שאף עקבותיהם אבדו? היכן שני פסלי האבן, ״הלל הזקן״ ו״זקנה״ (1919), מעבודותיו המוקדמות ביותר, אשר עליהם נאמר לנו כי הוצגו בתערוכה הראשונה במגדל דוד, והיכן ה״ספינקס״ שהוצג בתערוכתה השנייה של אגודת אמנים עברית, בביתו של ד"ר אידר בירושלים (1922)? היכן ארבעת הפסלים עליהם מדווח ׳דואר היום' מה-2.5.24: ״לוט״, ״מנגנת״, ״בודדה״, ״'פורטרט של אשה״ – ומה אירע ל״אשת תקופתנו״, דמות מונומנטאלית של עירום נשי אשר משה ציפר, אז עדיין לא פַסָל, זוכר כיצד סייע בידי מלניקוב, בשנת 1923, בהתקנתה? והיכן דיוקנה של ״גברת שרייבר״, אותו ראה גנרל אלנבי בעת ביקור בסדנת האמן בירושלים? זיכרן של כמה עבודות השתמר לפחות בתצלום. אחרות נעלמו בלא להותיר שום עקבות.

תהיינה התשובות על שאלות אלה אשר תהיינה. בצאתו של מלניקוב את הארץ, לפי הזמנת ידידיו ופטרוניו האנגלים, הוא מותיר אחריו ״חלל ריק״ – ביותר מהוראה אחת של הביטוי. האיש שהגה ראשון, וכמעט לבדו, את המחשבה על אודות אמנות פיסול יהודית עברית חדשה הפונה למזרח הקדום כחלק מתפישה בת-זמננו, השאיר אחריו בארץ בה עשה 16 שנים מחייו רק קומץ פסלים ומצבות ואנדרטה אחת מיוחדת, שבמרוצת השנים הלך קישרה עם יוצרה וכמו נשתכח אף הוא.

ב

בשובו של מלניקוב, ב־26 ביולי 1959, לנמל חיפה, לאחר היעדרות בת 25 שנה, הוא מביא עימו, ארוזים בארגז גדול, 26 פסלים, בהם 24 מעשי ידיו – מספר לא רב, יחסית לפרק הזמן שבו נוצרו, וכן כלים ומכשירי פיסול כדי ציודה של סדנת אמן, ופסנתר. בין היצירות המגיעות עימו לארץ, אותו ״אפנדי ירושלמי״ שנטל עימו רבע מאה קודם לכן, וכן תיק אקוורלים נהדרים שרובם צויירו בארץ-ישראל בשנות העבודה על האריה ומעולם לא הוצגו בתערוכה.

שני האחרונים שרדו בנס, גם מהרס האָטלייה בשער שכם (האקוורלים כבר היו באותו זמן במטולה), גם מן הפורענות השנייה שעוד היתה מזומנת למלניקוב. בחודשי ה'בליץ' (1941) פוגעת פצצה בביתו הלונדוני וקוברת תחת הריסותיו מספר ניכר של עבודות, שרובן ניזוקו ללא תקנה. מלניקוב נקב, לאחר מכן, במספר 200. אך גם אם נתייחס למספר זה כמוגזם, אין בכך כדי לגרוע משיעור האבדה, בייחוד אם נביא בחשבון את תפוקתו ההולכת ופוחתת של האמן בשנותיו האחרונות.

בשנות איחסון עזבון מלניקוב בעכו נעלמות עוד 8 עבודות (7 מהן מעשי ידיו, ואילו השמינית דמות שיש ויקטוריאנית בה התכוון להשתמש כבחומר גלם). שתיים מן היצירות נעלמות בעצם ימי המשא והמתן בין בת האמן לבין אנשי עיריית עכו על החזרת הפסלים לידיה לקראת התערוכה הנוכחית.

מה שמסביר גם את אופייה המיוחד של תערוכה זו: דרמה שכמה משחקניה הראשיים אינם מופיעים בה בגופם על הבמה; רטרוספקטיבה המשתדלת למלא בתצלום ובכתובים את שחיסרו פרעות ומלחמות, הזנחה ועורמת גנבים. תערוכת זיכרון פרגמנטרית ליוצר שגם הפרגמנטים הלא רבים שנשתמרו מיצירתו מעידים על חשיבותו והשפעתו של המכלול כולו.

ג

עם כל התמיהה שבדבר, דומה שמלניקוב מעולם לא ראה עצמו אמן מהפכן או מודרניסט כי אם ״מתקדם״. בדברי הערכתו על ליטבינובסקי ('דבר', 22.2.28), הוא מזהיר אותנו לבל נערבב את המושגים. ״המודרניסטים כביכול הם לרוב כך בכוונה תחילה״, הוא כותב שם. ״אבל המתקדם האמיתי טבעי הוא ברוחו ובמעשיו ונאמן לעצמו. ולכן אין אצל המתקדמים האמיתיים סימן של ׳קפיצת הדרך׳. הם רק חוליה נוספת בשרשרת הזהב של האמנות האנושית״. רק מתוך פרספקטיבה כזאת הוא מסוגל לתאר גם תופעה מהפכנית לכל הדעות כאקספרסיוניזם של ראשית המאה כחזיון ״נצחי״: ״האקספרסיוניזם אינו ישן ואינו חדש, האקספרסיוניזם הוא נצחי, משנים קדמוניות, מראשיתן של הממלכות הקדומות בבבל, אשור, מצרים, הודו וסין שרשרת אקספרסיוניסטית אחת היא, המרתקת דורות ומאחדת את התרבויות המזרחיות השונות״, (נאום הפתיחה של מלניקוב בתערוכת הצייר שמואל שלזינגר ״הארץ״, ״הארץ״, 18.2.1925).

הדברים מסבירים את עצמם. אם אין אמנות ״יהודה המתעורר״, כי אם הינתקות מן האמנות שיסודה במורשה הקלאסית, היוונית-הרומית, ופנייה אל אמנות המזרח , כי  אז אולי באמת לא מהפכה כאן, כי אם – ההבדל הוא כמובן עניין של סמנטיקה בלבד, ״חוליה נוספת בשרשרת הזהב״, ״התקדמות״ ולא ״קפיצת דרך״. האמנות החדשנית (האקספרסיוניסטית), בזיקתה הרבה ובהערצתה לאמנויות המזרח, רק אפשרה את שינוי הכיוון, כשם שהציונות והשיבה הפיזית לארץ האבות עשו אותו מחויב המציאות.

ואכן, כך הוא רואה את הדברים: ראשיתו של ״רעיון האמנות החדשה״ ב״זמן הנהדר״ של האימפרסיוניסטים אשר ״הרסו את המבצר הקלאסי היבש ופתחו דלת לרווחה לתנועה ולביטוי חדש״. ביטוי חדש זה – ״המון שרלטנים נצמדו אליו והשתמשו בו לרעה״, והוא אף הוליד זרמים מהפכניים בני חלוף כגון הדאדאיזם והסופרמאטיזם הרוסי (מעניין כמה מאמני ישראל ידעו בשנת 1925 על קיום הסופרֶמאטיזם של מאלַביץ'!). ״בשבילנו היהודים יצר הרעיון החדש הזה פלאים. הוא פתח בשבילנו אפשרויות המתאימות ביותר לרוחנו ולמהלך נפשנו.״ במשך דורות רבים נותקו היהודים מיצירת האמנות הפיגורטיבית, והרבה טעמים לדבר, ״אבל הטעם העיקרי הוא שהאמנות האירופית יסודה בתרבות יוונית-רומית… וכל זמן שאתונה היתה אֵם למטרת האמנות באירופה היה היהודי בכוח אינסטינקטיבי עומד מחוצה לה״. התמורה הגדולה באה רק ״אחרי נפול המבצר ההלניסטי באירופה.״ ״רק אחרי שהפנתה האמנות פניה למזרח לא בושש היהודי לבוא ולבצר לו מקום כראוי בתנועה הזאת״ (האקספרסיוניסטית). שכן ״האקספרסיוניזם הוא שלנו, עצם מעצמנו, בשר מבשרנו. וצר לי צר מאד שחוג ידוע של אמנים בארץ-ישראל מתגלגלים עד היום בעפרו של יפת ואינם רואים את זהבו של יעקב״.

העובדה שאמנות המזרח העתיק אף היא אינה, אחרי הכל, בגדר ״זהב״ מובהק – דבר זה דומה שלא הטריד ביותר את מלניקוב. שהרי האינטרס שלו היה מידי ודוחק – מה   דמות יש לשַווֹת לאמנות החדשה בארץ-ישראל, ולא ארכיאולוגי או תיאורטי. אילו נלחץ בנקודה זו, היה מן הסתם משיב למקשה בהצבעה על ״אופייה האקספרסיוניסטי [המזרחי] של השירה העתיקה היהודית בניגוד לשירה היוונית״, וכן על האות העברית העתיקה, זו אשר ״'נהרסה ושובשה וסורסה עד לרחמנות״ בתקופת האוריינטליזם של בצלאל״ (מתוך כתב-יד. השווה בעניין זה את סלידתו של סטורס מפני האות העברית ״הפסבדו-אמנותית״ המעוגלת).

שנים רבות לאחר מכן, וביתר דיוק, בשנת 1954, חוזר מלניקוב על עיקרי השקפותיו במכתב לידיד בו הוא מבשר לזה על כוונותיו לשוב ארצה ולהשתקע בחיפה או בעכו. אני מתרגם מאנגלית: "באופן אישי, אני נוטה לעכו. בעכו נשתמרו באיזושהי צורה רוחה וגם ריחה של העיר העתיקה בירושלים, שאינני מסוגל כלל לחשוב עליה כפי שהיא כיום, תחת שלטון הערבים. כך שעכו תשמש לי תחליף טוב, שֶׁכֵּן אל לנו לשכוח את המזרח. אני בטוח שכל הדיבורים המודרניים האלה של האמנים הישראליים, כל ההעתקים האלה של פיקאסו, מאטיס ושות״, כל זה ייעלם כמו קצף על פני ספל תה בָחוּש, ואם אכן יש לנו הזכות, ואל נניח לאיש לשלול זכות זו מאיתנו – לקרוא לעצמנו עם מזרחי, עלינו לפנות למזרח. לא לחינם הפניתי את האריה שלי בתל-חי כשפניו למזרח. יש כאן הגיון וכוונה, שכן ככל שאנו בלולים ומזוגים פיזית בצאצאי

כל העמים, אבוֹד נאבד אם לא נשנה את האוריינטציה המערבית הבלעדית שלנו. בעכו, אני מקווה למצוא את אשר אהבתי – קהילה מעורבת של יהודים וערבים. אבל – כן, יש הבדל כיום: 12,000 יהודים לעומת 4,000 ערבים…״.

ד

כל שייבקש בעתיד לחקור את דרכו של מלניקוב באמנות – הסתום עדיין מרובה בה על הנגלה – לא יוכל לפסוח על אחד הצמתים הבאים: וינה, שיקאגו, ירושלים ולונדון.

על מעשיו בווינה כמעט שאין אנו יודעים דבר. לעומת זאת, יודעים גם יודעים אנו כי וינה של ימי לימודיו ונעוריו, היא וינה שלאחר פריחת ה-Sezession, וינה שבה הדי Jugendstil  וניצני Art Deco ואקספרסיוניזם משמשים בערבוביה. יהיו אשר יהיו הדברים אותם למד מלניקוב אצל הפסל היהודי ממוצא צ'כי אלבין פוֹלאסֶק, בבית הספר לאמנות של שיקאגו, וינה של גוסטאב קלימט ויוזף הופמאן, של השראת תערוכות מאקס קלינגר ופרדינאנד הודלר הטביעה חותמה המובהק ביצירתו. הדבר בולט בייחוד באמנות התבליט של מלניקוב (השווה, למשל, מוטיבים בתבליטו ״הנפש החצויה״, 1924, עם אפריז בטהובן של קלימט), בסגנון הגיאומטרי האורנמנטלי של פסליו ו״הַגלעֵדִים המוקדמים, בנטייתו לאלגוריזציה ובטיפול המצרי סֶצֶסיוני שהוא מטפל בשׂער הנשים בכמה מן האקוורלים שלו. אפילו השימוש של מלניקוב בזהב ובאבקת זהב בתבליטיו מאזכר את וינה של העשור הראשון של המאה. ואל נשכח: כבר אמני הסֶצְסְיוֹן היפנו את המבט אל הארכאי: אל הארכאי היווני אבל לא פחות מכן אל מצריים ותרבויות המזרח בכלל. גם אם אין לדבר בהקשר זה על חיקוי, אין בלבי ספק כי תקופת וינה היא המפגש הפורמטיבי של מלניקוב עם אמנות המאה העשרים.

מה פלא שבמקום ״מודרניזם״, הוא גורס תמיד ״אקספרסיוניזם״ – העדפה אשר תגבר בעקבות ידידותו שלעתיד עם אקספרסיוניסטים מוצהרים כאורי צבי גרינברג ואביגדור המאירי. אל נשכח גם כי התפישה על פיה האקספרסיוניזם הוא דחף העובר באמנות לדורותיה, ולא ״איזם״ מודרניסטי בלבד, אופיינית אף היא לכמה מן המוקדים התיאורטיים והפרוגרמתיים של התנועה.

הצומת השני על פי סדר הזמן אך הראשון בחשיבותו בגיבוש דרכו ותפישתו האמנותית של בעל ״גור אריה יהודה״ היא ירושלים של ראשית שנות העשרים. המפגש שבעליל עם המזרח, אשר לאמני הסֶצסיוֹן לא היה, אחרי הכל, כי אם מחוז חפץ של הדמיון, ההתפעמות למראה המפעל החלוצי בארץ, הערצה לגבורתם ולקורבנם של טרומפלדור וחבריו, מזה, ולז'בוטינסקי, אבי הגדודים העבריים וממארגני ההגנה על היישוב היהודי בירושלים, מזה; ומעל לכל, המקרה המזמֵן, בצוותא אחת, לאותו שדה-יצירה באותו פרק זמן פַסָלים וציירים צעירים כמלניקוב, ראובן רובין, ישראל פלדמן (פלדי) ואריה לובין ידידיו. לובין למד, אגב, בשיקאגו באותו מכון אמנות כמלניקוב ועלה אף הוא ארצה כחייל הגדודים העבריים. נחום גוטמן ומנחם שמי, וכן קבוצה לא קטנה כלל של מורי ותלמידי ״בצלאל״ בולטים, בחברתם מציג מלניקוב בראשית דרכו, כזאב רבן, מאיר גור-אריה, בתיה לישנסקי, מרדכי אבניאל המגלף בשנהב ורבקה שטארק-אביבית (״איש מהם לא הגיע לקרסוליה״ אמר עליהשמשון הולצמן), אשר ספרי

תולדות האמנות יודעים רק לספר לנו כי ״נודעה בבובותיה המיניאטוריות העשויות בסגנון מזרחי״.

רק על רקע זה, הכולל, כאמור, גם את אסכולת 'בצלאל',  ניתן להבין כהלכה את ״מזרחיותו״ של מלניקוב. ואולם, ומה שחשוב לא פחות: רק על רקע זה בולטים גם מקוריותו וייחודו בחדות יתירה.

אילו ניטל עלי, לפיכך, לבחור בפרק הזמן שבו מתרחשת המטמורפוזה, וסטודנט מבריק לאמנות הופך לחלוץ הפיסול הארצישראלי החדש, הייתי בוחר בשנים 1922-1920, בהן נוסדת ״אגודת אמנים עברית״, אשר מלניקוב ניצב במרכזה ועתיד לכהן כיושב הראש שלה; בהן מוצגים פסליו לראשונה בתערוכות (קודם לכן עסק בעיקר בציור), ביניהם אותו ״ספינקס״ מסתורי אותו השלים לאחר שובו מביקור במצרים לצורך ״ישיבות״ עם אלנבי שאף על האנדרטה שלו הוא עובד באותה תקופה, ומוקם הגלעֵד המרשים לדב גולדברג, בדמות פירמידת שיש קטומת-ראש, שאותו ניתן עדיין לראות בבית הקברות הישן בתל-אביב, אותן שנים עדות גם להתגבשות השקפת עולמו באמנות, השקפת עולם העושה אותו לאחד מראשי המדברים נגד ״בצלאל״ ולחלוץ הפיסול ה״כנעני״ בארץ.

השנים באנגליה, והן מרובות מן השנים אותן עשה בארץ-ישראל, הן שנות מפנה חדש, מפנה בעל אופי של נסיגה, בדרך כלל, מן העמדות הקדמיות שנתפסו בתקופה הארצישראלית. לא עוד אמנות הפונה למזרח, כי אם אמנות שאינה משתדלת כלל לטשטש את חובה למערב המסורתי: מרודן עד אפשטיין (אך לא אפשטיין הוורטיציסטי המהפכני, כי אם אפשטיין אמן הדיוקנאות, הפַסָל העובד עתה, כמלניקוב עצמו, בעיקר על פי הזמנה). עבודותיו האנגליות של מלניקוב שנשתמרו, בהן חזקות ועזות מבע, אינן משקפות את התפתחות הפיסול בשנים שלאחר ראשית המאה: לא מודיליאני ולא פיקאסו, לא ארכיפנקו ולא בראנקוסי, לא גודייה בְּזֶ'זְקה ולא הנרי מור, לא ז'אק ליפשיץ ולא בארלאך. מלניקוב נסוג עתה לא רק מחדשנותו, כי אם גם מן האופי ה״מתקדם״ של פיסולו.

יש אמנים הזקוקים ל״סביבה״ כדי שתפיח חיים באישם. סביבה כזאת נמצאה למלניקוב בירושלים ובתל-אביב של שנות העשרים וראשית שנות השלושים. כאשר מצא עצמו מנותק ממנה, אמן סלונים מקובל ואופנתי, אירע לו מה שאירע לידידו אפשטיין. אולי יש בכך כדי להגיה מעט אור על האמביוולנטיות העולה מתוך מכתביו בשנים האחרונות לחייו: משאלה עזה לחזור לארץ עם תהיות בסגנון ״למי אני עמל?״, ובצידן חשש עמוק לא פחות מפני אובדן הבסיס הכלכלי אותו עלה בידו לייצב לעצמו בלונדון.

חזרה לדף האמנים