נתן זך

לֵאוֹפּוֹלד קרָקאוּאֶר Leopold Krakauer

״קרקאואר״, גלריה גורדון, 2002

בין שתי נשמות

אמן אמיתי העוסק בשתי אמנויות, על פי רוב לא מין רגש אחד הוא המתבטא בזו ובזו, אלא שני צדדים שונים של הווייתו, שני צדדים המשלימים זה את זה, הקונים צורה כאן וכאן… ניסיונו העמוק של לאופולד קרקאואר בייסורי הבדידות הוא המניע והדוחף בגרפיקה [באמנות הרישום], ואילו מעשֵׂי הבנייה שלו יסודם בכיסופים לחיים של רֵעוּת טובת-לב. כך שרויות היו בנפשו, זו בצד זו, כמו בנפשם של כמה מאנשי הרוח בשעה זו, ובייחוד בארץ זו, הנטייה לעצבוּת והכמיהה לשׂמחת חברים, וזו כֵּן זו יצרו יצירתן וצרו צורה – זו בפני עצמה וזו בפני עצמה.

כך כותב מרטין בּובּר בינואר 1955, במלאות שלושים למותו של לאופולד קרקאואר. אבל האמן עצמו, 23 שנים קודם לכן, דוחה כפל-פנים זה מִכֹּל וְכֹל במכתב שכתב לרעייתו גְרֶטָה וולף קרקאואר. וכך הוא כותב באותו מכתב מ־2 במרץ 1932: "המוזיאון בתל־אביב הזמין אותי לשלוח שתי עבודות לתערוכה. כתבתי לדיזנגוף שלא אוכל לעשות זאת, כי לא רצוי שאציג רישומים ללא אדריכלות".

ומאירה פרי-להמן ומיכאל לוין מוסיפים, בפרק "קרקאואר בארץ-ישראל, 1954-1924" בקטלוג המפואר המלווה את התערוכה הרטרוספקטיבית של האמן במוזיאון ישראל בשנת 1996, כי "גם בעתיד חזר קרקאואר על דרישתו, שלא להפריד בין עבודתו האדריכלית לעבודתו האמנותית". והוא מוסיף באותו מכתב מצוטט: "אינני חושב שהם יזמינו אותי שנית… בדידות מזהירה… אפשר למות מזה".

במחלוקת זו שבין השניים, מרטין בובר והאמן עצמו, דומה כי דווקא הפילוסוף הוא הצודק. שכן קרקאואר האדריכל, מחלוצי הסגנון המכונה "הבינלאומי" בבנייה הארץ-ישראלית, ומי שזכה במדליית זהב של בית הספר לאדריכלות באקדמיה לאמנויות של וינה, עיר הולדתו, וקרקאואר הצייר, האקספרסיוניסטי ולעתים אף המופשט, של סדרת רישומי "דרכי הבריאה" (1919), חלוקים עד כדי־ כך שקשה להאמין כי שכנו בגוף אחד.

משום כך גם לא ניתן לקבל את קביעתו ההחלטית של אברהם ארליק, בספרו "לאופולד קרקאואר" (הקיבוץ המאוחד, 1987), שעל פיה קיים ביצירת האמן "קשר עמוק בין שני תחומים אלה, כביכול נולדים בנייניו מתוך הנוף שצייר"; כדרך שקשה מאוד להסכים עם גרסת ידידו של האמן, אליהו רפפורט, כי "כשתופסים את מהותם של רישומיו, הם נראים יהודיים". וזאת לא רק על שום הערות עוקצניות שהשמיע קרקאואר פה ושם על יהדות ויהודים – הערות עוקצניות היו נִשקו היחיד כמעט של האיש הבודד והדעתן הזה – או העובדה שבן המשפחה הווינאית המתבוללת לא למד עברית עד אחרית ימיו. כמוהו כרבים מבני דורו ומוצאו.

האמת היא, כי לאופולד קרקאואר, ששימר גם את שמו הפרטי הזר, יצר בשני תחומי עשייתו יצירות השונות תכלית שינוי אלו מאלו.

כדי לנסות ולפענח את סוד החיבור או הסתירה בין התחומים (גם האדריכל הנודע אלכסנדר ברוולד, מתכנן בניין הטכניון הישן בחיפה, שקרקאואר עבד זמן-מה במשרדו, היטיב לצייר, אבל אצלו היה זה תחביב בלבד), יש לפנות, ראשית כל, אל וינה קוסמופוליטית תוססת זו שבה נולד, ואל המגמות השונות והסותרות המתרוצצות בקרבה באותן שנות ה-finn-de-siècle, ובעיקר בעשורים הראשונים של המאה העשרים.

מן העבר האחד – בתי-הספר להנדסה ולאדריכלות, שבשניהם למד האמן (ראו מאמרו המאלף של אברם קמפף באותו קטלוג) והשראתם של אדריכלים בעלי מוניטין בינלאומיות כאוטו ואגנר ואדולף לוס (Loose) מנתץ אלילי הבארוק והרוקוקו הווינאי המצועצע, החדשן שהצהיר כי "כל עיטור אדריכלי הוא תועבה", ומן העבר השני – השפעות האקספרסיוניזם הגרמני הסוער והמסתער, שהשראתו ניכרת היטב בנטיות המיסטיות הקבליות של ידידו של האמן, אליהו רפפורט, מחברם של השירים שאליהם נלווה מחזור רישומי "הבריאה". ובין זה לזה, יצירתו של הוֹלֵךְ בָּדָד תימהוני כאלפרד קובין, או יצירתו טעונת הארוטיקה האגרסיבית של אמן כאגון שילה (Schiele) או גוסטב קלימט, איש הסצסיון הווינאי.

מיסטיקה וגיאומטריה, תורת הסוד ופונקציונליזם – לשווא נחפש את עקבותיו של חיבור זה אצל האדריכלים הנזכרים ועמיתיהם בארצות אחרות, או ביצירותיהם של ארתור שניצלר, פטר אלטנברג, קארל קראוס, סטפן צווייג, אליאס קנטי והרמן בְּרוֹך, או פילוסופים וחוקרים דוגמת זיגמונד פרויד וארנסט מאך – מרביתם, אגב, יהודים – אנשים שהוציאו לווינה מוניטין של בירה אינטלקטואלית וספרותית בינלאומית, בניגוד משווע למצבה כיום. רק ביצירתו של מאהלר ניתן אולי למצוא זיקה לכוח ההיולי הבלתי מרוסן של צייר "הבריאה".

וינה, הו, וינה! העיר המנתצת אלילים ובוראת לעצמה אלילים חדשים בהבל פה. וינה החולמת על "האדם החדש" וקופאת על שמריה, חובבת הנוחות והבידור, האקסצנטריות והדון-ז'ואנים, המבודחת והרכלנית, המאוהבת בתיאוריות שהיא מייצרת חדשות לבקרים ומשליכה אותן מאחורי גֵוָה למחרת היום. כך תיאר אותה, בלשונו הסרקסטית החדה כתער, רוברט מוזיל ב׳האיש ללא תכונות׳ שלו:

ומה לא שילחו אלה [אמניה הצעירים] לעזאזל? – את החוויה – לאותה חוויה אישית התכוונו, ש-15 שנים קודם לכן התלהב ממנה האימפרסיוניזם בשל חום האדמה שלה וקרבתה למציאות. כאילו היא צמח פלאי. הם גינו את האימפרסיוניזם כרכרוכי וחסר דעה; ואילו הם תבעו שליטה בְּחוּשָׁנוּת וסינתזה רוחנית.

וסינתזה זו מהי? מן הסתם לא יותר מניגודה של ספקנות, של פסיכולוגיה ושל בדיקה וניתוח. כל אלה נטיות ספרותיות מימי האבות.

ככל שניתן להבין, לא היתה להם כוונה פילוסופית; קרוב יותר להניח, שבסינתזה התכוונו לצורך הטבעי של עצמות ושרירים צעירים לתנועה לא מרוסנת, לקפיצות וכרכורים – ואוי לו לאדם שיפריע להם בביקורתו. כשהיה נוח להם לא חששו לשלוח לעזאזל גם את הסינתזה, אותה יחד עם האנליזה והַחשיבה בכלל. ופתאום העלו את הסברה, כי ליחוֹת החוויה רק בכוחן להתסיס את הרוח. כמובן, טענה זו נטענה בדרך כלל על ידי בני קבוצה אחרת – אך לעתים, בלהט הוויכוח, אותה קבוצה עצמה העלתה טענה והיפוכה!

וְאֵילו סיסמאות נפלאות היו להם! – הטֶמפרמֶנט האינטלקטואלי; סגנון החשיבה המהירה, המזנקת אל גרגרת העולם; המוח המחודד של האדם הקוסמי; ומה עוד הגיע לאוזניו [של גיבורו של מוזיל]?

– חידוש  האדם לפי תוכנית עבודה עולמית בשיטה אמריקנית, באמצעות אנרגיה ממוכנת.

– ליריזם, במזיגה עם דרמטיזם נוקב של החיים.

– טכניציזם – זרם רוחני שיהא ראוי לעידן המכונה…

– ואת ההתחדשות הפוטוגנית באמצעות הסרט.

והנה קפץ אחד [רילקה? – נ"ז] וטען, כי האדם הִנו מרחב פנים מסתורי, ולכן מן הראוי להקנות לו זיקה אל היקום באמצעות החרוט, הכדור, הגליל והקובייה [סזאן והקוביסטים]. אך הועלתה גם הטענה ההפוכה, שהקיץ הקץ על תפישת האמנות האינדיווידואליסטית המונחת ביסודה של הדעה הנ"ל; וכי יש להקנות לאדם של העתיד תחושת דיור חדשה בעזרת שיכונים עממיים ושכונות גנים. בעוד שתי קבוצות אלה, האינדיווידואליסטית והסוציאלית, מתגבשות והולכות, זרקה קבוצה שלישית את הדעה לחלל, כי רק אמנים דתיים עשויים להיות "סוציאליים" במלוא מובן המלה. על כך הגיבה קבוצת אדריכלים חדשניים ותבעה לעצמה את המנהיגות, שכן מהו יעד האדריכלות אם לא דתיות, אגב תוצאות הלוואי של אהבת המולדת ומושרשות בקרקע. (מגרמנית: אברהם כרמל)

היש בכך עוד כדי להפתיע, כי לאופולד קרקאואר, בעצמו בעל מזג סרקסטי לא פחות מזה של מוזיל, גמר אומר בנפשו לנטוש את הקרקס המודרניסטי המתואר ולעלות לפלשתינה (א"י), לא מתוך ציונות, חלילה, ואף לא מתוך זיקה דתית משיחית לארץ הקודש, אלא מתוך רצון מפוכח לפרוץ לו דרך מתוך היוֹרָה הרותחת וליצור לעצמו את ״עולמו ואת ״מקומו״,  מקום שבו, אגב, לא חש עצמו ״בבית״  יותר מאשר בווינה שלאחר מלחמת העולם הראשונה.

ואם כך, האם דווקא מבית המדרש האדריכלי נולדו, באורח פרדוקסלי, רישומי הנופים והקוצים הארץ־ישראליים? האם נמשך האמן אל גבעות הטרשים, אל העצים ואל הקוץ, שהפך בינתיים לסימן ההיכר שלו, דווקא מפני שאין באלה צֵל צְלָה של דקורטיביות, ועם זאת הם מסוגלים להיטען מטען סמלי ואנתרופומורפי לא מבוטל? האם שרתה כאן רוחו של הפסוק הקדמון, "דבֵּר אל העצים ואל האבנים״? כך או כך, רק בקוץ ובעירומו הדוקרני והלא מתורבּת ניתן לגלות שמץ זיקה ליצירתו של האדריכל שבקראקואר.

עם זאת יש לזכור, כי כוחו של בניין ככוח יסודותיו, כוחה של אחיזתו באדמה, ואילו קוציו, דרדריו ומקצת מגזעיו של קראקואר תלושים ועקורים מן הקרקע וכמו מרחפים בחלל הדף הריק או מוטלים אופקית על הקרקע.

גם משיכה זו אל הרישום, אל ניירות הציור התעשייתיים (בווינה צייר גם ציורי שמן על בד, אבל כאן חדל), אל הנושא ה"מינימליסטי" והבלתי סָלוני כביכול, מחייבת הערכה מחודשת של פרק בתולדות אמנות ישראל. שכן כאן, ביצירתו של קרקאואר, מתחילה האמנות החורתת על דגלה – מרצון או מתוך הכרח – את סיסמת "דלות החומר". כאן, ולא אצל אביבה אורי, רפי לביא ותלמידיהם המאוחרים. העובדה שבראשית דרכו בווינה צייר קרקאואר גם פרחים – חלקם קמלים ורובם לא מצוֹדְדים – אינה משנה קביעה זו. בת האמן, פרופ' טרודה קרקאואר דותן, יודעת לספר כי תמיד היו בביתם שבירושלים פרחים נובלים.

אבל בעוד קרקאואר "יושב אל קוציו", שנראה כי לא צוירו מן הטבע, כי אם לצורך "הבריאה החדשה" שלו, יש להבחין – ודומה שקטלוג המוזיאון אינו מחדד הבחנה זו – בין הקוצים, הפרחים והעצים ה"סטריליים", אלה שאין בהם שום מסר אלגורי או סמלי, לבין גזעי העצים הכְּרוּתִים, הפרחים הקְטוּמִים והאנתרופומורפיים, ה"מתכתבים", כפי שנהוג לומר כיום, לא רק עם אובדן שורשיו של האמן, עם גזע העץ הכָּרוּת של ואן גוך או עם השפעתו של קוקושקה המוקדם, כי אם גם עם נזר הקוצים של ישו הצלוב, המתפתל ומתעוות בתוך העץ כמו לאוקואון ובניו בליפוף-המוות של הנחשים. בעצים אלה, כותב גם מיכאל לוין, "מקיים האמן גם את הדיאלוג המתמשך שלו עם מסורת הציור האירופית – הרחוקה עתה – שבה שמור לתיאור חייו ומותו של ישו מקום מרכזי". העץ הארץ-ישראלי הקם כביכול לתחייה, שבשוליו רשם האמן (?) "הוא שוב מכֶּה שורש באדמה, ועץ צעיר צומח מתוך רוחו", דומה יותר לשׂעיר יווני מגחך, או לאַנתֵיאוס היווני המיתולוגי, מאשר למניפסט של ההתיישבות הציונית החדשה או למפעל הנטיעות של הקרן הקיימת. כך "מתכתבים" גם רישומי "הבריאה החדשה" עם רישומי הבריאה המוקדמים, שיותר משיש בהם יסוד יהודי מיסטי, יש בהם יסוד פאוסטי בולט של בריאת יש מאין, קוסמוס מתוך הכאוס. אמנם הציווי "יהי אור" מיוצג ברבים מן הדפים שנשתמרו, אבל השמש, או השמשות – חלקן כבויות כמו הפרחים הנובלים – יותר משהן מאירות את החשכה המרחפת על פני המים, מגיהות אור קלוש על לֵיל ואלפורגיס של חומר היולי המסתחרר, מתפתל ומתעוות סביב עיגולי מאוֹרוֹת־לא־מאוֹרוֹת בחבלי הלידה הקשים שלו. וכל המתבונן בעיון ב"פרחים" מפוקפקים אלה, יזהה כאן על נקַלה לא רק את צלמם הרוֹרְשאכי של הפסיכולוגים, אלא גם את המסכות המעוותות של מפלצות אדם המסתתרות בהם. אדם וחוָה שלו (אם אמנם אדם וחוה הם, ראו איור מס' 4 בקטלוג המוזיאון) אינם נזר הבריאה בדרכו לגן העדן, כי אם דמויות צלמוות שכמו נלוֹשוּ מחומר קדמון ונידונו מלכתחילה לחיים של סבל אילם.

החל בשנות השלושים והארבעים מופיעה "התקופה השלישית" (בעצם אין כאן תקופות מוגדרות היטב, שכן האחת פולשת אל תוך חברתה ויונקת ממנה), המזניקה את האמן לפסגת יצירתו. לצד הנופים הנאמנים לרוחו של מקום מופיעים נופים של נפש נסערת, שהמראה החיצוני משמש לה רק כסות ולבוש. הנופים הצחיחים של סביבות ירושלים, על המבנים הערביים המופיעים בהם כשהם מרותקים לצלעי ההרים, מאבדים מחומריותם הפיזית ונוטלים חלק בסופה נרגשת וגורפת כל היודעת רק את הזרימה. על אותם ניירות רשת תעשייתיים, בצבעי כחול, שנהב, חום, ירקרק וצהבהב, משחרר האמן בגירים ובעפרונות צבעוניים את כל מה שהיה כלוא, מוגדר, מבודד ומסוגר בקוציו ובגזעיו. נופי עולם חוץ שהיה לעולם פנים נסחפים בגיר שחור, בסאנגווין (אדמדם), בחום ובסֶפיה, בשטף נסער עד גבול ההפשטה. כאן משחרר קרקאואר את כל מה שעמיתו, מירון סימה המנוח, תיאר פעם באוזני כציורו החזיוני של אמן המופת.

כאן גם נפרדים זה מזה האמן והאדריכל, הספקן והפייטן, סופית ובלא להותיר מקום להידברות. לא עוד זיקה לחדר האוכל או לבית הילדים הגיאומטריים בבית אלפא (1930), לחדר האוכל בתל יוסף (1933), לחדר האוכל בדגניה (1933), לווילות בחיפה או לבית ד"ר בונם ברחביה, ירושלים (1935). לא עוד עצים המגלמים את הצלוב, קוצים קפואים, פרחים המייצגים בקמילתם את "העולם של אתמול", או מסכות מפלצתיות נוסח קובין ואודילוֹן רֶדוֹן, המגחכות אלינו ברִשעוּת ליצנית. כאן הופך קרקאואר מאמן אנליטי לאמן סינתטי שגילה את "סוד הבריאה" האמיתי שלו: שוב לא היה זקוק לישוע, לעץ אלגורי, לדפורמציה אופנתית או ל"קוֹצָנוּת" שבאופיו. שוב לא היה לו צורך ב"דיאלוג" עם מה שהותיר מאחוריו.

מה שמצא כאן, בארצו החדשה, הספיק. העובדה שמיום עלותו ארצה (1924) ועד שנה לפני מותו (1953) לא מצא לנחוץ לחזור ולבקר באירופה זו שנהרסה פעמיים – עובדה זו מדברת בשם עצמה. כך כתבה עליו אלזה לסקר שילר, המשוררת הגדולה ביותר בספרות הגרמנית לדורותיה: ״אָדָם, נוֹדֵד אֱלֹהַ לֵאֶה, מְבַקֵּשׁ אֶת הַשַׁעַר.״

ועוד כתבה, בשיר המוקדש לו, האמן שאליו ואל משפחתו התוודעה רק בארץ, ובכל זאת הם נזכרים בספרה ׳ארץ העברים׳ יותר מכל אדם אחר:  ״אָדָם שׁוֹמֵעַ אֶת לֵב הַר הַמִדְבָּר /  פוֹעַם עֲדַיִן בִּשְׁנָתוֹ בַּצִיוּר.״

"אֶת לֵב הַר הַמִדְבָּר", אבל בראש ובראשונה את קול לִבּו שלו, של האמן, והרי זה דבר ששום חדר־אוכל קיבוצי או וילה של עשירים אינם מסוגלים להשמיע.

שיר שנכתב ללאופולד קרקואר ע״י אלזה לסקר שילר ותורגם ע״י נתן זך

חזרה לדף האמנים