נתן זך
אביגדור סטימצקי Avigdor Stematsky
אביגדור סטימצקי – עבודות על נייר, המוזיאון הפתוח בתפן, 1993
הבריחה מן היופי ואליו
"החיים חיברו אותנו כל כך, עד שקראו לנו שטרייכמצקי. סטימצקי הוא אולי הצייר שהכי-הכי הייתי קשור אליו", כתב יחזקאל שטרייכמן, בנדיבות אופיינית, במחווה לידידו, במלאות שנה למותו.
"החיים", לשון המעטה, במקרה זה. שהרי הכל יודעים שלא ה"חיים" הם שהמציאו את הצירוף המרושע. לא החיים, כי אם בני אדם, ואולי אדם אחד, זדוני למדי. שהרי חרף כל החיבור שהחיים חיברו את שני מורי ההלכה של ה"סטודיה" המפורסמת, שממנה יצאו כמה ממי שנחשבים כיום רבי-אמנים בזכות עצמם, מעולם לא היה אמן בשם שטרייכמצקי בתולדות הציור הישראלי. להוציא תקופה לא ארוכה, בין 1946 לערך לבין שנותיה הראשונות של "אופקים חדשים", קשה למצוא ביצירתם של שטרייכמן וסטימצקי את מה שעשוי להצדיק שידוך סיאמי ממין זה. למה הדבר דומה? למי שהיה מפברק אמן בשם ״בראקסו" או "פיקאבראק״ על יסוד שיתוף הפעולה הקרוב בין פיקאסו לבין ידידו ז'ורז' בראק בשנותיו הראשונות של הקוביזם.
במבט לאחור, ולהוציא כאמור אותה תקופה של שיתוף פעולה הדוק, שבה קשה מאוד, כבמקרם של בראק ופיקאסו, לקבוע מי היה המשפיע ומי המושפע, אולי מפני שלא היה משפיע ומושפע והדברים נוצרו בצוותא, מתייחדים גם סטימצקי וגם שטרייכמן בכתב-יד אישי שלהם, חרף האידיאולוגיה, ואולי מוטב לומר, המצע האמנותי המשותף. עובדה: רק במקרים נדירים מאוד אתה ניצב לפני עבודה של אחד מן השניים ומהסס, מיהו ההוֹרֶה הרוחני והפיזי שלה. הוא הדבר במנהיגה של אותה חבורה שחרתה את האוניברסלי על דיגלה, יוסף זריצקי.
גם כאנשים לא היה דמיון רב בין השניים, ואולי מוטב לומר, השלושה. והבדלים אלה ניכרו יפה ביצירתם, בגלגוליה ובתמורותיה. דגש זה על השונה אינו אומר כמובן היעדר זיקה או זיקות. אדרבה, סטימצקי, שטרייכמן וזריצקי עקבו בדריכות ובעניין זה אחר עבודתו של זה, הציגו יחד, הישוו איש את יצירתו ליצירת חברו והסיקו את מסקנותיהם. עתים נפרדו דרכיהם, ואף הגיעו לכלל נתק, ולא במקום האחרון מחמת שתמיד נמצא מי שידע ״לנגן״ על אותו יצר תחרותי המצוי בכל אמן. אבל גם תחרותיות זו העידה על הערכה שהעריכו זה את זה. בסופו של דבר יצא מתוק מעז, ומי שביקש לפלג ביניהם רק הגביר את רצונם להצטיין. גם קינאת ציירים תרבה חוכמה. ואם לא חוכמה, לפחות ציור טוב.
סטימצקי היה כמובן הקשה והמורכב שביניהם, ואולי בחבורה כולה. יפה תואר מנעוריו, בוהמיין שלא בחל בחמודות העולם
הזה, בעל כשרון וירטואוזי, שהיה גם אדם חסר בטחון להפליא. איש רעים להתרועע, היה גם אדם מסוגר ופרוש מן הבריות. ידידותי, חביב ואף נדיב כלפי צעירים ממנו וכלפי חבריו ותלמידיו, היה מקפיד איתם לפעמים על קוצו של יוד, ואף לא נוקה מהתקפי אגרסיביות משולחת רסן, לא מובנת. איש למוד סבל שקיבל על עצמו את סיבלו כמעט באהבה, בתנאי שיישאר נחלתו שלו בלבד.
איש ספר, שגדל על התרבות הרוסית. היה מצטט את "אובלומוב" לגונצ'ארוב – בו עצמו היה יסוד אובלומובי לא מבוטל, כשם שהיה בו גם היפוכו – כמו את דוסטוייבסקי וצבֶטאייבה. דווקא המודרניזם הרוסי, לא בספרות ולא באמנות; לא מאיקובסקי, חָלֶבניקוב ומנדלשטאם ולא ליסיצקי ומאלביץ' – לא דיברו אל ליבו. דומה שכל חייו העמיק איזו גירסא דינקותא שאותה הביא עימו מפיאודוסיה, כמו שהיה מקפיד לבטא, שלא כטשרניחובסקי הכותב תיאודוסיה ואודסה. עליה, על אותה גירסא, נוספה אחר כך במרוצת השנים השראת ההרפתקה הגדולה של האסכולה של פריס, אסכולה של יהודים, אם יורשה לומר כך, שאליה הצטרפה השראת שנות החמישים הצרפתיות, שנות "המופשט הלירי".
אילו ניטל עלי לאפיין את חלוציותו של סטימצקי באמנות, הייתי מסתפק באותה נוסחה, שדומני שהוא אחד ממאמציה הראשונים באמנות הישראלית: "הבריחה מן היופי". וירטואוזיות היא מתנה, אמר לי פעם, אבל זוהי מתנה שניזקה בצידה, והנזק גדול הרבה מן השכר. הדברים נאמרו בעת שיחה על ציורו של הולצמן, שאותו החשיב והעריך אבל את תורתו לא קיבל. "הציור היפה בא באופן טבעי", המשיך, "לכן אני חשדן כלפיו, כמו שאני חושד בכל דבר שבא בקלות. הבט, כמה קל לצייר יפה, בייחוד באקוורל, אתה רק מניח כתם נקי על גיליון לבן וזה כבר יפה. אבל זה עוד לא ציור." מכל מקום, לא הציור שהוא התאווה אליו.
מעולם לא ירדתי עד סוף דעתו בעניין זה. ואפשר שגם הוא עצמו לא פענח את צפונותיה של סרבנות זו עד תומן. ודאי שהיה בה שמץ מן המיזנתרופיה שלו, הסירוב לצייר ציור דקורטיבי על פי טעמם ודרישותיהם של הקונים (ומי היו רוכשי התמונות באותם ימים!), כולל בעלי הגלריות, שלהם בז לעתים; מה שלא מנע בעדו מלבלות בחברתם את מרבית זמנו הפנוי. אפשר היו פה עקבותיה של "הנפש הרוסית" המיתולוגית: מי שגדל על דוסטוייבסקי וטולסטוי מוּדע יפה ללא־יפה שבעולם ולסכנתו של פולחן היופי. ואולי היתה כאן גם ידו של האיפכא מסתברא, הדווקאיזם שאפיין אותו, זה שביקש לסייג עצמו מכל אבירי היופי שמסביב. דבר אחד ברור: כאן ניכרה גם בעליל השפעת "הקרובים שמבחירה", אם להשתמש במטבע שטבע גתה. ובין שְׁאֵרִי־רוח אלה, שמהם בחר לו את משפחתו באמנות, היו לא רק כמה מעמיתיו הישראליים, כי אם גם סוטין ופיקאסו שאת ציורו הגרוטסקי פאתטי "האשה בעלת הכובע", אינני זוכר אם זה אכן שמו, הזכיר לא פחות משהזכיר את ׳הגברת עם הכלבלב׳ לצ'כוב.
ועם זאת, דינו של היופי כדינו של הכבוד. שככל שאתה בורח ממנו, כן הוא רודף אחריך. וסטימצקי, החל בתקופתו הכחולה (שלהי שנות הארבעים ושנות החמישים) ופנייתו ל"מופשט הלירי", עבור דרך נופי ירושלים הבהירים מתבהרים שלו, וכלה בטֶמפֶּרות גדולות הממדים שבהן ביקש "לעדכן" כביכול את ציורו, בעיקר בארבע שנות יצירתו האחרונות, הוציא תחת ידיו ציורים יפים להלל. נכון, יפים יופי חדש, לא כזה של ראובן או גוטמן או מוקדי, אף לא כזה של ידידיו הנדלר ונבון. ואולי היה זה יופי שבעל־אונסו זה שגרם לכך, שחרף כל ההערכה שרחש לציורו של גרשוני, לא עלה בידו מעולם ליצור "גרשונים". גם המחשבה על תוספת טקסט או כיתובים לציור היתה זרה לו – עירבוב מין בשאינו מינו, "ספרותיות" רחמנא לצלן.
עד שנותיו האחרונות נותר נאמן לאותו אינטימיזם מיוחד שלו, שבו השמינית שבשמינית של נרקיסיזם שהיתה בו נרתעת בחשדנות מעולם חוץ מושך ומאיים, מקרב ודוחה, יפה ומכוער, חליפות. ציורו, במיטבו, הוא תמיד מפגש בין השניים: הפנים והחוץ, הלוך הנפש והאספקלריה שלו, חבורים עד לבלי הפרד. ברמה המוחשית אבל גם הפשטנית ביותר מתבטא הדבר בציור הנוף דרך החלון – כאן אכן היה קרוב לשטרייכמן ובעצם גם לזריצקי ולרבים אחרים מעמיתיו. כששאלתי אותו לפשר האינטרייר המוחצן או החוץ המעוגן שלו, אמר לי – ואני העליתי אז את הדברים על הכתב, כתזכורת למסה שהתכוונתי לכתוב: "אני זקוק להגנה שנותן לי הבית, החדר. אבל באותה מידה אני גם מתעייף ממנו ונמשך אל העולם שבחוץ. רק הקשר עם נקודת ארכימדס, החדר, שומר עלי שלא אטבע בתוך התוהו ובוהו של החוץ." "אבל אולי התוהו ובוהו הזה הוא בעצם בתוכי," הוסיף לאחר כמה שניות.
היה זה המשפט האישי ביותר שזכיתי לשמוע מפיו בכל שנות ידידותנו הרבות, שבהן חזר והעמיד ידידות זו במבחן, כדרך שנהג בכל ידידיו. אולי אסיים בעוד גילוי שגילה באוזניי בשנותיו האחרונות. וזאת רק לאחר שהצקתי לו שוב ושוב בתביעה למענֶה ודחיתי אחת לאחת את כל התשובות המתחמקות שבהן ביקש לפטור אותי, בכל פעם שהייתי מעלה אותה שאלה.
השאלה כמו התבקשה מאליה: מדוע אתה לא מסכים לערוך תערוכה רטרוספקטיבית? וזאת לדעת, סטימצקי היה, למיטב ידיעתי, האמן המחוזר ביותר על ידי המוזיאונים הגדולים. במקרה זה, באמת לא ניתן להאשים איש בהתעלמות. וככל שרבו הפניות, כן התרבו גם ההיסוסים וההתחמקויות. אחרי תערוכה קטנה, מרשימה במיוחד, שערכה לו נעמי גבעון בגלריה שלה ברחוב נתן החכם, אשר בה ניאות להציג את הפאנדות שלו – אגב, רק מעטים יודעים שהקדים בהן את צבי מאירוביץ – נראה היה שהוא קרוב להתרצות. שוב חזרתי והעליתי לפניו את הקושיה, שאותה לא אהב. אבל הפעם הרצין, הישיר בי מבט ועיניו לא שוטטו סביבי כדרכו, ואמר: "אתם שמתם אותי על פֶּדֶסטאל (כַּן) כל כך גבוה שממנו אני יכול רק ליפול."
הפעם, כך נדמה לי, הסגיר את אחד מסודותיו השמורים ביותר. תשובה זו מסבירה, גם אם אינה מצדיקה, את המחדל שבעודו בחיים. אבל בשום אופן אינה מסבירה ואינה מצדיקה את המחדלים מאז הלך לעולמו. כפי שנאמר בצדק בדבר המערכת של חוברת "סטודיו", שבה נדפס אותו צרור "מחוות לסטימצקי" שכבר נזכר: "עבודתו של סטימצקי נחשפה מעט מאוד בהיקף מוזיאלי ומחקרי."
אמת יציב, האיש עצמו לא סייע. לא הקל על אחרים כדרך שלא הקל על עצמו. אבל מי שראה את ההתרגשות שאחזה בו למראה הסרט שהוקדש ליצירתו, מבין, אולי במאוחר, שצריך היה לכפות עליו את התערוכה הר כגיגית. ולדעתי היום, גם ניתן היה. אבל זוהי, כמובן, חוכמה שלאחר מעשה.
תערוכה זו במוזיאון הפתוח בתפן, שבה מוצגות עשרות עבודות על נייר, פרי יצירת ששים שנה, היא הסנונית המוזיאלית הראשונה מאז פטירתו. כאן מיוצגות עבודותיו, הראשונות כמו גם האחרונות, שבהן ניסה לדבר בסגנון חדש, מתוך קֶשֶׁב רגיש לשינוי שחל באמנות הצעירה סביבו אבל גם מתוך תודעת קִצוֹ המתקרב. כיוון שהציורים מוסיפים לחיות, היום כמו לפני ששים וארבעים ועשרים שנה, ובשל האיחור הגדול בהצגתם המקובצת, הייתי מעדיף לקרוא לתערוכה בשם רטרואקטיבה, במקום רטרוספקטיבה, מונח יומרני למבחר שלפנינו. אבל התקווה היא שעתה תבואנה עוד כהנה וכהנה "רטרואקטיבות", שבהן נתחיל סוף סוף לקרוא את אמנותו של סטימצקי מאחריתה אל ראשיתה, ולהפך.
רציתי לסיים בשיר שבו הספדתי את ידידי על קיברו הפתוח, ולא מצאתי עוד את כתב היד. אולי, מרוב חפצי לשמר בלבי את זכר האיש, לא שמרתי ולא שימרתי את האותיות המתות.